戏曲相关知识

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淮剧的起源形成与发展历史

淮剧: 又名江淮戏,流行于江苏、上海和安徽部分地区。清代中叶,在江苏盐城、 阜宁一带流行着一种由家民号子和田歌雷雷腔、栽秧调发展而成的说唱形式门叹词,形式为一人单唱或二人对唱,仅以竹板击节。后与苏北民间酬神的香火戏结合,称为江北小戏。之后,又受徽剧和京剧的影响,在唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富,形成淮剧。早期淮剧以老淮调和靠把调为主, 唱腔基本是曲牌联缀结构,未采用管弦乐器奏。1930年前后, 戴宝雨、梁广友、谢长钰等人, 又在香火调的基础上,采用二胡伴奏新调,因二胡用琴弓拉奏,故名拉调。1912年,何孔德、陈达三等把淮剧带到上海。何叫天又创出连环句唱调,进一步丰富了自由调。淮剧的传统剧目: 早期有生活小戏 《对舌》、《赶脚》、《巧奶奶骂猫》等,大戏“九莲十三英”(即《秦香莲》、《蓝玉莲》 等9本带“莲”字的戏和《王二英》、《苏迪英》等13本带“英”字的戏)和《白蛇传》、《岳飞》、《千里送京娘》、《状元袍》、《官禁民灯》等。新时期以来, 以上海淮剧团为代表,以《金龙与蜉蝣》为标志, 都市新淮剧的旗号在戏剧界引起很大凡响。 徽戏班社进入境内之后,香火戏常与徽戏同台或合班演出, 名曰徽夹可。鉴于香火戏的乡音土调颇受广大群众喜爱,于是一些徽戏艺人先后转入香火戏行列,香火戏亦因此得以大量吸收徽戏艺术成就而发展,表演从只唱不做到开始注重一引、二白、三笑、四哭等表演程式。另由于吸收徽戏武功,与其原有武术、杂技相融合,其间还出现了一些以武戏见长的演员。在大量引用徽戏剧目的基础上,淮剧剧目逐渐有了九莲、十三英、七十二记之雏形。到十九世纪60年代初,香火戏基本摆脱附属于巫觋活动的性质而独立。清光绪三十二年(1906),苏北发生特大水灾, 部分艺人来到上海,主要以拉洋车或在码头扛包谋生。民国初年,艺人韩太和、何孔德等在斜桥江北大世界等地,用筷子击盘,坐唱演出,称为搭墩子。后又演出于苏北人集中的三合街、太平桥、长安路、定海桥、大连湾路等地。1914,骆步蟾、骆步兴、吕凤安、武旭东来沪,做香火(即僮子),唱街头戏,继而发展到拉围子(用布拉成围子, 观众在围子里看戏)售票演出。此时在坐唱的基础上有了简单的化装表演。不久, 出身于梨园世家的何孔德,经艰苦创业有了衣箱,并吸收了流散在沪的部分艺人组合成班,为剧场演出创造了条件。当时,人们称这种演出为江淮戏。 淮剧的唱腔音乐属板腔体, 以[淮调]、 [拉调]、[自由调]为三大主调。[淮调]高亢激越,诉说性强,大多用于叙事。 拉调委婉细腻,线条清新,适用于抒情性的场景;[自由调]旋律流畅,可塑性大,具有综合性的表现性能。围绕三大主调而派生出来的一些曲调,如一字腔、叶字调、穿十字、南昌调、下河调、淮悲调、大悲调等, 以及从民间小调演化的[蓝桥调]、[八段锦]、[打菜苔]、[柳叶子调]、[拜年调]等,都有各自表现性能的辅助曲调。各种曲调共一百多个,其主调的调式调性相近,基本为徵调式、商调式、羽调式三种类型,并均有完整的起、落板与丢、接板的结构形式,它们又和淮剧特有的伴唱锣鼓相连。在声调的发展上,随表现内容的不断更新,淮剧的流派唱腔也出现了纷呈并茂的繁荣景象。 早在淮调和〔呵大咳〕形成阶段(甚至在香火戏阶段),因为语言等因素,主体曲调就有东、西路派系之分。东路唱腔富于旋律,音调纯和;西路唱腔近似口语化,短促强硬。建国后, 流行在江南的淮剧以自由调为主体贯串发展,清新明快;而苏北的淮剧,仍然保持以淮调、 拉调为主要发展线路的做法, 乡土气息甚浓。不少有成就的淮剧著名演员,从这些不同声腔体系中创造新腔, 如筱派(筱文艳)、 马派(马麟童)的自由调,李派(李少林)的拉调(闪板),何派(何叫天)的拉调(叠句、连环句)等。 淮剧的伴奏乐器、管弦乐有二胡、 三弦、扬琴、笛、唢呐等,打击乐器有扁鼓、苏锣、铙钹、堂鼓等。打击乐在香火戏锣鼓基础上吸收麒麟锣、盐阜花鼓锣等民间锣鼓演变而成,现有[起板锣鼓]、[十字锣]、[蓝桥锣]、[磨坊锣]、[散板锣]、 [掼板锣]、[慌锣]和配合身段表演的[清江谱]等。淮剧表演上素称能时、能古、能文、能武,由于曾与徽剧、京剧同台演出,所以它较多地吸收了两个剧种的表演程式 , 同时又保持了民间小戏和说唱艺术的某些特色,如以唱功见长等。武打受徽剧影响较深。徐长山演《滚灯》,头顶一叠碗(最上面一只碗盛油点灯)钻桌上凳作劈叉、倒立、乌龙搅等动作; 其它如耍盘子、 耍火流星、耍手帕、踩木球等杂技,也大多从徽戏吸收而来。


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